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Alberto Faya: Seguiré cantando mientras tenga un poquito de la voz que me queda

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¿Cuándo y cómo ingresaste al Movimiento de la Nueva Trova?

Realmente ingresé al Movimiento como ingresa un creador a ese tipo de fenómeno cultural: espontáneamente, por mis pies, sin tener en cuenta siquiera que era parte de un Movimiento, haciendo canciones con objetivos diferentes a las canciones comerciales en boga. Era y sigue siendo una necesidad de expresarme desde una ética artística consecuente con mi vínculo con la realidad, entonces, nueva de Cuba. Corrían los finales de los años 60 y después de haber incursionado en interpretaciones del filing, vinculado a un movimiento cultural de los CDR, me di cuenta de que aquel importantísimo movimiento, a pesar de ser verdaderamente genuino, no respondía del todo a mis necesidades artísticas que me imponían un lenguaje algo diferente.

Alberto Faya

Alberto Faya: Seguiré cantando mientras tenga un poquito de la voz que me queda. Foto tomada de Cubarte

¿Qué repercusión inmediata tuvo la entrada al Movimiento en tu labor como creador?

Esta pregunta da continuidad a lo que contestaba en lo anterior. Mi participación como creador en lo que sería el Movimiento de la Nueva Trova significó un vínculo estrecho con otros compañeros que se acercaban a la canción de alguna manera similar a la mía pero que, a partir de sus propias experiencias, me aportaban saberes novedosos y ópticas desde puntos de vista no percibidos por mí. El resultado fue un enriquecimiento de mis ideas.

¿Podrías describir el ambiente creativo y social en torno al Movimiento, qué representó en aquel momento?

Recuerdo que se desarrollaba entonces el trabajo en instituciones como la Casa de las Américas, a cuya revista me suscribí de inmediato, por lo que las ideas que en ella florecían contribuían notablemente a nutrir el ámbito de las canciones que yo componía o que cantaba. Esto último, sobre todo, porque no he sido realmente un compositor muy prolífico.

El triunfo de la Revolución implicó una deslumbrante visión de la realidad cubana y mundial que llenaba de luz cada uno de los pensamientos que muchos de nosotros teníamos entonces. Era una época de la juventud en que participaba en todo lo que fuese posible, desde formar parte del Batallón 114 de la Milicias Nacionales Revolucionarias hasta convertirme en miembro de los Consejos Municipales de Cultura y Deportes. Lo mismo jugaba voleibol que hacía guardias en diversos lugares del hoy municipio Boyeros o cantaba en la Casa de la Cultura.

Por supuesto que tanta actividad tenía que dañar algo y fueron los estudios escolares ―no las lecturas individuales―, los que resultaron deteriorados. Recuerdo que no podía con la Física, la Matemática y la Química, lo cual hizo que fracasara en mis tercer y cuarto años de Bachillerato en el Instituto de la Víbora; además de que me veía envuelto en movilizaciones militares sistemáticas ante las amenazas enemigas, incluyendo mi participación en Playa Girón.

Finalmente y para culminar aquella etapa de participación y aventura, me involucré en estudios de Mecánica de Telares en la entonces URSS, en la ciudad de Tashkent. Aquel viaje que se inició en diciembre de 1961, me abrió las puertas a la comprensión de que existía un mundo mucho más ancho del que podíamos haber previsto. Fue una experiencia inolvidable aun cuando, al regreso a Cuba, tuviera que cumplir con el compromiso moral de trabajar en la fábrica  El Vaquerito durante un año.

Después tomé el camino que mi propia conciencia me imponía y comencé a estudiar Historia en el inaugurado Instituto Pedagógico Enrique José Varona, en 1964. De entonces a acá, mi vínculo con las llamadas Ciencias Sociales y el arte se fortaleció aún cuando seguía asumiendo tareas y ocupaciones de diversa índole, incluyendo las deportivas. Era una especie de concepción de ser humano integral que, por supuesto, rebasaba las posibilidades personales pero que me mantenía en una constante vigilia.

Se habla mucho de “varias generaciones de trovadores” de los sesenta hasta hoy. Hay quienes defienden un criterio de continuidad, otros de ruptura o distancia crítica ¿Cómo ves tú ese fenómeno?

Como que en estos momentos pertenezco a la Trova y no a la Nueva que contribuí, de alguna manera, a fundar, así como a una manera de encarar la nueva canción y la vida consecuente con sus contenidos, pienso que cada época tiene sus requisitos. Ya en 1978 y otros siguientes, cuando siendo yo Presidente del Movimiento en Ciudad de la Habana se asociaron jóvenes como Alberto Tosca, Santiaguito Feliú, Donato Poveda, Frank Delgado, Gerardo Alfonso o Carlos Varela ―por sólo citar algunos de las decenas que engrosaron las listas de aquella membresía―, comenzamos a confrontar puntos de vista diferentes a los nuestros a la vez que tratábamos de que no “pasaran por lo que los que fundamos el Movimiento, pasamos”, lo que implicaba defenderlos en la medida de nuestras posibilidades frente a la burocracia y las insuficiencias en el pensamiento de personas que ostentaban cargos desde los que decidían sobre el devenir de la cultura y específicamente de la Nueva Trova.

Paralelamente a ello, algunos, llevados por la idea de facilitar y desarrollar el trabajo cultural desde muy diversas áreas, asumimos cargos y responsabilidades institucionales muy diversas: recuerdo cuando Pablo Milanés trabajó para el Departamento de Extensión Universitaria; otros aparecían en las nóminas de muy diversos departamentos; como hasta yo mismo, que ocupé cargos en la Radio y después en la TV, así como en la Casa de las Américas y en la empresa discográfica Bis Music. Algunas declaraciones de miembros fundadores del Movimiento en torno a sus deberes sociales diferentes a los de la creación y el trabajo artístico, pueden ofrecer un panorama verdaderamente rico en torno a las relaciones, en ocasiones difíciles de manejar, entre nuestras responsabilidades creativas y las institucionales.

Como quienes habíamos fundado el Movimiento íbamos haciéndonos “viejos”, pasando a ser miembros de la Trova “tradicional”, íbamos también adquiriendo experiencias útiles para el trabajo social e incluso cultural y político y asumíamos cargos públicos;  pero recuerdo que tratábamos, honrada y consecuentemente, a partir de las ideas que nos habían hecho trovadores, de facilitarle la vida a los “nuevos”. Ellos, por su parte  ―presionados por otros funcionarios y burócratas―, establecían distancias con quienes ocupaban cargos y, hasta en ocasiones, ni siquiera nosotros fuimos una excepción. Era la cotidianidad que imponía criterios, ideas y actitudes. También ellos estaban presionados por múltiples aspectos de una vida económica y social que se transformaba.

Recuerdo, a manera de anécdota, cuando Frank Delgado se acercó a la empresa discográfica Bis Music ―de la cual yo era el recién nombrado director― y en la que estaban otros trovadores fundadores del Movimiento como Adolfo Costales y Tony Pinelli. Frank había elaborado un disco, Trovatur, que hoy es antológico a partir de unas grabaciones que había hecho previamente en Casa de las Américas; las cuales, de paso quiero decir, se hicieron a instancias mías cuando a la sazón ocupaba el cargo de director de su Departamento de Música. Él llegó a proponernos la edición del disco y, lógicamente, solicitaba una remuneración que nosotros no estábamos en condiciones de asumir. No era mucho, pero tampoco nosotros teníamos mucho que ofrecer en términos económicos. Conversamos en torno a ello y el lamentable resultado fue que no pudiéramos hacer aquel disco. Recuerdo que el propio Adolfo fue testigo de esta y otras dificultades similares que enfrentamos.

Como que “algunos polvos suelen traer ciertos lodos”, los recuerdos vinculados a la lucha contra la burocracia, los prejuicios que aquellos enfrentamientos desarrollaron y el paso del tiempo, hicieron que el propio Frank, ofreciera una versión errónea de aquel encuentro en el libro Trovadores de la Herejía (1), recientemente publicado. Digo esto como ejemplo de cuánto el Movimiento ha tenido que enfrentar en su devenir, cuánto hay o pudiera haber de ruptura, cuánto de distanciamientos, cuánto de historia deberá ser contado para que quede, así, lo más limpia posible, la historia.

Coméntanos algunas anécdotas, algún momento de singular importancia para ti en la historia de la Nueva Trova en el que hayas tomado parte.

Recuerdo los enfrentamientos, en no pocas ocasiones violentos, en el seno de los medios masivos (radio y TV) con compañeros que no eran trovadores ni cosa por el estilo, pero que tenían criterios acerca de la música y que los ejercían a partir de sus responsabilidades institucionales; también la alegría con que asumimos los éxitos de las canciones Para Bárbara de Santiaguito Feliú y Buscando ciudades donde amar de Donato Poveda, en un evento como el Concurso Adolfo Guzmán, cuya concepción y factura se “daban de narices” con la estética de la Nueva Trova entonces representada por aquellos jóvenes. Era como “poner una pica en Flandes”. Recuerdo, además, la batalla para difundir la canción llamada entonces Noticias y cuyo título cambió por Unicornio.

La existencia de una canción que ha respondido siempre a la cambiante realidad cubana tuvo y tendrá que enfrentar oposiciones, injusticias y hasta de persecuciones de quienes no ven la realidad en su revolucionaria dinámica. Para ser incluso muy sincero, y hablando desde el punto de vista personal, me ha obligado a rectificar criterios. Creo que esto último ha sido uno de los efectos más relevantes de la historia de la creación trovadoresca actual.

¿Pasados estos años, cuáles crees que sean los principales aportes del Movimiento de la Nueva Trova a la llamada canción de autor cubana?

Esta pregunta entronca con lo que dije al final de la anterior. Los principales aportes del Movimiento han sido, a mi entender, los relacionados con una visión adecuada de la realidad nacional e internacional en que los cubanos nos hemos visto envueltos. Muchos tienden, a partir de sus intereses, a ver el fenómeno cultural de la Nueva Trova solo desde puntos de vista más o menos estrechos, como es el caso de quienes lo abordan desde los aportes musicales formales sin pensar en los protagonistas y/o en los destinatarios de las canciones que considero lo más trascendental en el quehacer de la Nueva Trova.

El Movimiento ha sido uno de los hechos culturales transformadores del ser cubano contemporáneo. El mayor error (pudiera hasta considerarlo como crimen), es soslayar la importancia del mismo limitándolo a las fechas luctuosas o similares sin tener en cuenta que su divulgación y promoción pudieran contribuir, aún más, a lo que una cultura revolucionaria necesita.

¿Háblanos de tus inicios como creador? ¿Cómo te vinculaste al Movimiento de la Nueva Trova?

Creo que yo he cantado siempre. Recuerdo que a los 3 o 4 años, cuando asistía a lo que entonces llamaban el kindergarten, las maestras Onelia y Elena me ponían a cantar para el resto de los niños. Hasta los 10 años me gustó mucho escuchar la radio; escuchaba de todo, pero mis ídolos entonces fueron, entre otros, Jorge Negrete y Pedro Infante. Soñaba cantar montado en un caballo o ante él público que llenaba un teatro. Quise estudiar piano pero los prejuicios de la época no permitieron que mi padre, un hombre muy noble pero víctima de ellos, comprendiera aquellas inclinaciones mías. De adolescente continué cantando acompañado por diversos músicos hasta que un día, cansado de depender de otros, me compré una guitarra sin saber siquiera cómo poner los dedos sobre ella. Recuerdo que Helio Orovio, que vivía en mi cuadra y recibía clases de guitarra impartidas por Guyún, fue quien me enseñó los primeros acordes.

El triunfo de la Revolución cubana y la creación de los Consejos Municipales de Cultura permitieron que en Santiago de las Vegas, donde vivía y aún vivo, iniciara mis pasos como cantor en lo que es hoy la Casa de Cultura. Recuerdo el primer encuentro en mi pueblo con un gran músico cubano que me acompañó varias veces al piano: Felipe Dulzaides. Era una época de apertura al conocimiento y a toda la información posible. Yo leía como un loco y, a mediados de los 60, estudiaba en el Instituto Pedagógico Enrique José Varona donde integré un coro dirigido por un excelente maestro: Miguel Adam, catalán de nacimiento.

En casa de Miguel nos reuníamos a cantar y a escuchar música. Cantábamos igualmente un tema de César Portillo de la Luz que un villancico de Juan de la Encina y escuchábamos desde Bach y Beethoven hasta los Beatles. Aquel ambiente, no sólo hogareño sino también social, me llevó a buscar maneras de expresarme desde aquel nuevo pensamiento que se iba gestando también en la sociedad cubana.

Un día, en Santiago de las Vegas allá por 1968, organicé un recital personal en el cual integré temas del Cancionero de Palacio junto a obras entre la cuales estaban un son de Paquito Portela, un tema mío del cual no quiero acordarme y una canción de Bob Dylan. Era una manera no usual de encarar la canción. Ya conocía de la existencia de algunos jóvenes que hacían “canciones extrañas”, pero aún no me había reunido con ellos.

No fue hasta comienzos de 1971 que me encontré con Silvio Rodríguez, a quien ya admiraba vehementemente. Fue en un local de la Televisión Universitaria que existía frente al edificio de la CUJAE. Yo le canté un par de temitas que había compuesto y él fue realmente muy condescendiente conmigo, lo cual contribuyó a que me lanzara a seguir su huella. Un año más tarde, después de haber hecho algunas presentaciones en algún que otro festival universitario de aficionados y muchas en casas de personas amigas, integré junto a otros compañeros una agrupación que llamamos Moncada.

Me resulta curioso que en un momento en que la figura del trovador se torna modélica, romántica, expresión de una época, otros creadores y tú hayan decidido formar una agrupación. ¿Cómo explicas esto?

Recuerdo que seguíamos ávidamente la música que entonces se conocía, la cual estaba muy modelada por las imágenes de agrupaciones y únicamente de solistas. Había entonces, a pesar de criterios estrechos de algunos, un gran interés de quienes éramos jóvenes por conjuntos pequeños que llamábamos “combos” tomando el término de influencias exteriores, no veíamos contradicción alguna entre el cantor solitario que en reuniones de amigos seguía vigente y el cantar junto a otros amigos.

La formación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que integraban algunos de nuestros más admirados compañeros como Noel, Silvio y Pablo, constituyó un modelo de conjunto musical desde un espíritu creativo novedoso; paralelamente a ello, el movimiento cultural cubano desde instituciones como Casa de las Américas ―adonde acudíamos sistemáticamente no solo a sus presentaciones de diversas formas de arte, sino a recibir directamente la influencia de una mujer admirable como Haydeé Santamaría―, nos puso en contacto con un mundo artístico, y específicamente sonoro, mucho más amplio que el que los medios masivos nos ofrecían. Nacía el Movimiento de la Nueva Trova.

¿Cómo surgió Moncada?

Como ya te dije, Moncada surgió dentro de aquel ambiente. El día en que nos presentamos por primera vez, el 8 de octubre de 1972, nos llamábamos Grupo Experimental Universitario. Todos los que en aquel momento lo integrábamos estábamos muy ligados a la Universidad de la Habana y fue en un acto realizado en la entonces Plaza Cadenas, en homenaje al Che.

Ensayábamos en el piso 15 del edificio de la Facultad de Economía y donde estaba la Dirección de Extensión Universitaria, que dirigía entonces Ana Mildred Vidal. Recuerdo que ella nos entregó una tela, que había sido destinada a unas cortinas, para que confeccionáramos algunas de las primeras camisas con las que nos presentamos después públicamente. No hubo cortinas, pero sí una más o menos digna presencia en escena de un grupo musical universitario. Espero que esta confesión no le acarree algún “problema por desvío de recursos”.

Nuestro interés y atrevimiento nos impulsaron, a finales de aquel año, a concebir un concierto en homenaje al aniversario del Asalto al Cuartel Moncada. Comenzamos aquel proceso de creación desde el concepto de una cantata, utilizando básicamente los recursos de la música cubana, así como aquellos que habíamos ido adquiriendo entre los que se encontraban los aportados por agrupaciones y artistas provenientes del Nuevo Cancionero Latinoamericano.

Estrenamos la obra en la entonces Sala Talía y después la repetimos en el anfiteatro Sanguily de la Universidad, donde contamos con la presencia de la propia Haydée Santamaría cuyas palabras, en un encuentro que tuvimos al final del concierto, jamás olvidaré.

Con la ayuda de músicos más experimentados fuimos construyendo aquella agrupación. Recuerdo que mi esposa, María de los Ángeles Córdova, quien tenía una formación musical muy sólida, nos ayudó mucho en los primeros tiempos no sólo a orientarnos en el amplísimo mundo de la música, sino también en nuestra proyección escénica.

Hoy parece que aquello fue “miel sobre hojuelas”, pero no era así. Algunas personas se opusieron a la creación del grupo e incluso obstaculizaron (a veces seriamente) nuestra existencia, argumentando los más absurdos criterios: que si éramos “elitistas”, que si éramos “conflictivos”, que si algunos de nosotros teníamos “ideas revisionistas”; en este último caso se referían a Jorge Gómez y a mí,  quienes habíamos sido miembros del Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana, un colectivo que, por cierto, nos proveyó con muchas de las buenas ideas con las que siempre nos orientamos cultural y políticamente.

Fuimos un grupo de “aficionados” durante los primeros 10 años de su existencia y, a pesar de aquella definición, participamos no sólo en eventos nacionales sino que viajamos a diversos países llevando nuestra concepción de cómo abordar la canción. También nos reunimos y hasta compartimos el canto con muchos artistas, básicamente de América Latina: Isabel y Ángel Parra, Inti Illimani y Quilapayún, de Chile; Alí Primera y Lilia Vera, de Venezuela; Los Folcloristas y Eugenia León, de México; Nicomedes Santa Cruz y Tania Libertad, de Perú; Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti, de Uruguay; y Mercedes Sosa, de Argentina, por sólo citar unos pocos.

Recuerdo la visita de la cantora venezolana Soledad Bravo, en 1973, y nuestros encuentros con ella. Recuerdo cómo se interesó por la obra de los miembros de la Nueva Trova y cómo ese interés la llevó a la elaboración de un disco con canciones entre las que escogió una rumba que yo había compuesto y que se llama Elegía. Ella trajo un repertorio muy hermoso del cual tomamos algunos temas.

Chamamé a Cuba sigue siendo escuchada por varias generaciones de cubanos ¿Cuál es la historia de esta canción y qué representa para ti el haberla interpretado?

Precisamente fue Soledad quien nos enseñó el Chamamé a Cuba, un tema que ella había tomado de una ancianita, mamá de un preso político en Argentina. Según Soledad, en el colectivo de prisioneros del penal de Rawson, en la época de Lanuze, se compuso este tema que es un homenaje de aquellos revolucionarios a nuestro país. Sus autores son, desde el punto de vista individual, aún desconocidos para mí pero esa canción se ha mantenido a mi lado desde que la aprendimos y desde 1974 en que la grabamos para nuestro primer disco. Una de las grandes satisfacciones que he tenido hasta hoy es el que se haya convertido en un tema cantado sistemáticamente por los niños. De vez en cuando me encuentro con personas mayores que me agradecen el tema preferido de su niñez. Todavía la canto y creo que la seguiré cantando mientras tenga un poquito de la voz que me queda. Es una muestra de cómo la creatividad popular, bien encaminada y divulgada, contribuye al desarrollo cultural y humano de las personas.

Nota:
(1) Zamora, Bladimir y Díaz, Fidel.2011.Trovadores de la Herejía. Casa Editora Abril, La Habana, p. 189.

Por: Ernesto Sierra
Tomado de Cubarte

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